2111.张晓刚访谈-续二

发布时间:2022-03-22   来源:未知    
字号:

  我在85年的下半年基本上没画画,原因是我画的时候特别的痛苦和绝望。我觉得我的思想和我的作品在那个时候已经走到了一个尽头。我感觉我所理解的存在主义的那种绝望的东西已经走到个人主义的边缘。我理解的艺术还是应该有一种建构性的东西,不仅仅是简单的抒发个人的情绪,所以那个时期我开始对个人主义的东西产生怀疑,这时候思想上也开始有所转变。就我个人来说,我还是想做一种比较严肃的艺术,而不是找个机会被社会承认就行了。
  刘淳:你的意思是不是说,85新潮的艺术有点偏离你们讨论艺术的主题而进入一种革命性的潮流?
  张晓刚:开始的时候我们是很真诚地去面对艺术,通过艺术的语言方法来说自己要说的话,传达自己的某种感受。而不是用艺术在做政治,也不是用艺术在搞革命。要革命也是在语言上、风格上的革命,是艺术自身的革命。
  刘淳:就是说,你想的东西和大家的不一样,你要远离江湖?
  张晓刚:后来我确实有很多怀疑,也看了一些禅宗方面的书,我要追求的是一种平和的东西、宗教的东西。接着我调回四川美院的时候我自己又做了一个展览,用了三个教室和一个陈列馆。这个展览几天后就被学校查封了,大概是比较恐怖的原因吧。
  刘淳:88年你不是还参加“黄山会议”了吗,你并没有退出江湖哇?
  张晓刚:“黄山会议”邀请的云南代表是毛旭辉和叶永青,我是后来被邀请的列席代表。那是我第一次进入江湖,参加一个江湖的聚会。很多东西我不太喜欢,比如那些急功近利的东西,和我对艺术的理解还是有很大的出入。大概那个时期也需要这样的方式,但我觉得自己不会弄这些东西。我觉得那个时期的艺术家都很重视思想性和精神性的东西,而对艺术语言本身的东西思考的很少,而且觉得对艺术语言的东西也很无所谓。我是很不习惯把艺术搞成一种闹革命似的东西。我们可以搞现代艺术,但我们在争取合法地位的同时还要确立另外的体系,我经常这样反问我自己:当你面对西方的时候,你的体系又在哪里!?作为一个现代艺术家,你是要加入到西方一百年以前的行列,还是在当代要有自己体系的东西。这一点特别重要,这些积累确实慢慢奠定和明确了我走向今天的目标和方向。
  刘淳:你是一定要找到一条属于自己的艺术道路?
  张晓刚:艺术仅仅能发泄人的情感是不够的,还应该建立一种东西,也就是艺术上的革命性。但怎么去找?什么样的语言适合于自己还不知道。所以也很痛苦。从我个人的艺术道路上说,这么多年你是不是一直在寻找一条适合自己的道路,自己究竟是属于哪一类的艺术家。比如我喜欢超现实主义和表现主义,但我怎么能从这两者之间找到一条我自己的路。 刘淳:那你是怎么改变的呢?
  张晓刚:88、89年的时候我在四川美院教书,学校的环境是很安静的。这时我又来反观自己,我觉得自己在古典与现代这两大极端中,哪端都不是,这就逼这自己有看了一遍美术史。把西方从古典到现代的美术史通读了一遍,包括他们的艺术作品所产生的时代背景。后来我自己画了一个坐标,横向的就是我们处在现代的社会我们面对一个什么样的艺术,纵向的就是在艺术史中你属于哪一条线。我特别看中这个东西。不能今天学这个明天学那个乱往盘子中堆东西。我究竟在哪一条线上,我的方位到底在哪儿。当时很痛苦,但这个痛苦与那时的痛苦不一样,这时的痛苦是学术上的痛苦而不是生活上的痛苦。
  刘淳:那时你的心情平静吗?
  张晓刚:心情特别的平静,那时把生活看得特别的淡,就是在想些问题,画也画得特别平静。经过一段时间的思考,我觉得我还是幻想型的艺术家,所以就画了好多幻想型的作品。 刘淳:1989年之后你是一种什么样的心态呢?
  张晓刚:六、四之后整个国家都发生了变化,所以我的思考也没办法继续下去了。我又重新回到表现主义上来,我觉得人还是没有办法逃避现实的。你以为你能超越很多东西实际  上你根本超越不了,那么只能面对现实。在清醒地面对现实的同时你还可以做梦,我当时的思想转变就是这样的。我开始从做梦的角度去面对现实。
  刘淳:那个时期你画些什么东西呢?
  张晓刚:从90年到92年这段时间我画了一些《手记》,这些作品的思想基础就是这样的。我画我对私秘的感觉,一个中国的知识分子在残酷的现实面前的某种态度。比如画面上的日记本啊、断手啊、头臂啊、躯干啊等等历史的东西和现实的种种矛盾,那个时期我们总是有意无意地把自己摆在一个知识分子的角度上去把握艺术、把握社会以及他的那种无奈和孤独。所以《手记》的出现也是我那个时期心里的反映。
  刘淳:你既喜欢超现实主义的东西,也喜欢表现主义的东西。那么你是怎样处理这两种东西的呢?
  张晓刚:只有两条线同时发展,画布上的东西是就用表现主义的东西,用刀来完成。画纸上的东西就用超现实的办法。当时我也没办法将这两种东西揉在一起,干脆就分开吧。用刀画的时候情绪很高,完全是用感性去画,画纸上的东西是却很理性,象梦境一般。 刘淳:沿着这条线走过来,我发现你一直没有摆脱对哲学的思考?
  张晓刚:每个时代都有一个哲学的基础在里边。
  刘淳:你在每一次变革的时候,首先是把思想的问题解决了,然后再做艺术上的事情? 张晓刚:我反省我这么多年的过程,每一个过程都跟我的思想有关系。比如我应该从什么样的角度去看。或者说先有一个理性的过程,解决了这个东西之后才可以进入艺术的状态。 刘淳:那么你对你到底是一个表现主义艺术家还是超现实主义艺术家又是怎样思考的呢?
  张晓刚:这是我在92年遇到的问题,也是我必须解决的问题。我觉得现在年轻的艺术家很幸运,他们一开始就把这个问题解决了。像方力钧、刘炜等人,一上道就成形了。而我们这一代艺术家经历的东西实在太多了,身上被束缚的东西也太多。所以我必须要给自己确立一个方向。也可能我一辈子都找不到,但我不能两种风格都不放手。所以我有一年的时间没有画画。
  刘淳:也就是说,中国艺术家在尝试了各种艺术样式之后,才发现选择什么是至关重要的。而选择本身也体现出艺术家的个人感觉,后来你是怎么改变的?
  张晓刚:92年有一个机会我到德国去了,在德国住了三个月。当时我是很有目的出去的,在国内的工作进展实在进行不下去了,到国外走一走,看一看,也可能给自己一个新的突破。那三个月对我太重要了,可以说这三个月改变了我的一切。如果没有这三个月,可能就没有我艺术上的今天。在德国的三个月中基本上天天看展览,天天看美术馆。正好也赶上“卡塞尔文献展”,这个展览我就去看了二十多天。根本就看不懂。然后就看古典的东西,德国是表现主义的故乡,我就到处看表现主义的东西。等大都看了一遍以后,我决定放弃表现主义的东西,根本的原因是表现主义的东西跟我的素质和气质实在太不一样了。这样我就解决了一个问题,每个艺术家都是由他的气质来决定的。比如我以前始终很喜欢梵高,也为之而感动过,但并不能意味我也能成为梵高这样的艺术家。这个问题解决之后我一下子就变得特别的轻松。更加使我坚信我是一个中国的艺术家,我一定要建立自己的艺术体系这样一个决心。我不管别人怎么看,我不是一个民族主义者。我们应该也必须明白中国艺术家和西方艺术家有一种本质上的不同。如果我们把他们作为一个标准,就很勉强,实际上也扮演了西方艺术家的角色。当时我对自己有一个要求,我要找到一种属于中国人的、又跟我的内心比较吻合的、还应该是当代的东西。
  有一件事给我的印象特别深,我记得那次出去在德国看了一场中国电影《大红灯笼高高挂》,在中国的时候我没有看过,在西方看这种电影的时候心里特别的难受。这就是中国的当代文化,把乡土的东西加一点哲学,再加一点风情的东西,再用一种西方人熟悉的表达方
  第11 / 14页
  式,就拿到西方来混。如果你在中国看这部电影还有许多幻想,觉得很成功啦,但在西方看就很难受。放的还是德语片,一句都听不懂。完全是最落后的东西,我们是中国改革开放时期走过来的艺术家,我们感兴趣的是当代的东西。但是这些当代的导演他们推出的东西却一点儿都没有当代感,而且还在西方获得当代的成功,让人感觉实在太荒诞。所以我给栗宪庭写信,中国的当代艺术到底是什么?我说不出来但心里是有感觉的。我们应该清醒地认识到中国真正需要当代的东西,然后就从这个角度去做。不能简单地去迎合西方和模仿西方。所以我的作品一定要和中国有关,要和中国人有关。
  刘淳:等于说你在德国的三个月中面对西方的文化和艺术对自己又一次进行了反省和清理?
  张晓刚:看明白了,也想通了,心里也轻松了,所以我就决定回来。经历了这样一个过程对我实在太重要了。
  刘淳:所以你从德国回来后在艺术上就发生了改变性的转变,《大家庭》系列作品就是从这个时候开始的。
  张晓刚:从德国回来后参加了92年广州艺术双年展,还给了我一个奖。那次我送去的作品是92年画的两张油画,画面上有两个小孩,一个红的一个黄的,睡在一本书上,背景有一些老照片,是复印后拼贴上去的。那两张画对我非常重要,是在我的作品中第一次出现老照片。当时没有去深入地想一些东西而已,只是简单地去用作一个背景。换句话说,还没有深入到问题里边去,但那是我今天的开始。
  刘淳:这个时候你开始思考你的作品要和你所熟悉的东西有关?
  张晓刚:说起来简单,当时在德国有一个很深的体会,实际西方的艺术家们所画的 都是他们最熟悉的东西,他们的作品都和他们的生活有直接的关系,而不是去画一种抽象的、与艺术无关的东西。当我反省在经历了新潮艺术以后,实际上是在画一种想象中的艺术,我自己也是这样,是抽象地对艺术的理解。所以当我最早看到王广义的《大批判》的时候我非常兴奋。我一下子觉得他找到了一种最恰当的、而且是当代的表达方式。这个真是不的了。 刘淳:你后来的《大家庭》是怎样从老照片中获得启发的?
  张晓刚:那是回昆明以后回家翻看家里的那些老照片,突然发现我妈年轻的时候还很漂亮,穿着军装,那种神态很好,我父亲也是那种非常理想化的感觉。以前看一看就过去了,也没想什么东西,这回我第一次在认认真真地看一张中国人的脸。但有一种东西在隐隐约约打动我,是什么也说不清。大概有一个星期天天都在看这些照片,仔细看中国人到底长的是什么样。觉得这里边有东西可挖掘,还能找到一种属于自己的艺术感觉。其实,我也无法说清那些经过修复的老照片到底触动了我灵魂深处的什么地方,但它让我思绪纷飞、浮想连篇。后来我终于明白,真正打动我的是除了那些历史背静之外,剩下的就是那种被模式化的东西。也包括中国俗文化所特有的审美意识。
  刘淳:最早是老照片和照片上那个时期的人物打动了你,那么你要传达的语言又是什么呢?
  张晓刚:刚开始的时候就是被那种照片上的人的打扮、组合方式、服装、表情所打动,表面上看好象很陌生,其实是非常亲切的。所以我就在想,如果简单地去模仿老照片,那样就没意思了,也跟学院的那些写实性的画家也没什么区别了。而且我对回到传统也没有什么兴趣,还是要找到一种当代的东西和当代的感觉,起码和我的生活有关系吗。通过这些老照片我找到一种感觉,而且和当代中国人非常熟悉的历史也有关系。后来通过几年的反省,在老照片中也挖掘到与中国的社会也有关系的因素。后来我对这些老照片的解释很多啦。集中起来说,中国家族式的统治方式在作品中淋漓尽致地体现出来。
  刘淳:就是说,你不仅仅是从艺术的角度,而且还从历史的、社会的角度去看待、分析和认识老照片的?
  张晓刚:观看的角度发生了变化,也就产生了非常想画的欲望。只是当时具体的方法还没有找到,开始的时候还有一些表现主义的痕迹,通过93年一年的反复摸索和思考,才有了更深的认识。比如了解了老照片的修底片,通过修复以后就有了新的效果,把一个本来的面貌修整的和原来有了较大的距离,重新体现了一种价值观和审美观。其实就是一种美化了的效果。
  刘淳:你反复使用黑白老照片是要强调一种什么东西呢?
  张晓刚:黑白老照片的感觉非常好,很平,社会的含量也很大。比如文革的老照片,其实那个时期每个家庭的的关系是很奇怪的,每年每家都要去照相馆拍一张全家照,表示这个家庭是存在的,是和整个社会的理想合拍的。家庭照这种本来属于很私秘的东西同时也被标准化了、被意识形态化了。正如我们在现实社会中所体会的那样,我们确实都生活在一个大家庭里边,在这个大家庭中,我们必须要学会如何面对各种各样的关系,亲情的、社会的和文化的得等等。集体主义的观念实际上已经深入到我们的意识当中,也形成了一种难以摆脱的情结。在这个标准化和私秘性集合在一起的“家”里,大家相互制约,相互消解却又相互依存。这种“家族”的关系正是我要表达的主题。
  刘淳:既然你已经明确了要表达的主题,最初在形式上是如何进行的?
  张晓刚:我是试图要去突出一种“再修饰”的感觉和过程,而且是只停留在某种心理状态的层面上,反复描绘一张张非常模式化的面孔。表面看去平平淡淡,内心深处却充满各式各样的情结。
  刘淳:当时你的变化那么大,外界的反映又是如何呢?
  张晓刚:那时候画这些东西时更多的人是不理解的,谁都把握不了。当时我们在成都搞了一个《中国经验》的展览,国内比较好的批评家都去了,很多人对我的作品表示不理解,甚至还有的说我退步了,不如以前了等等。我的态度是,我自己知道心里有一种东西要出来了,我已经扑捉到一种东西,而这个东西是和中国人的生活密切相关的,目前只是一个实验的阶段,只是我还表达不出来而已。现在你看到的作品就是技巧和观念统一起来的一种语言表述。
  刘淳:你的《大家庭》是如何选用老照片的?
  张晓刚:开始的时候我还依赖于照片,不同的形象和一些细节等,到后来老照片仅仅为我提供一种构图和氛围的参考。我将那些照片分为“全家福”、“情人照”、“同志照”和“标准像”几种类型,然后以一个面孔为模式,重复出现在不同的画面上。
  刘淳:你一直要寻找的是用最简单的语言来说话,而且说得很清楚,是这样吗?
  张晓刚:同样说一句话,那么你到底到用文言文的方式还是用哲学化的语言来表达,这个非常重要。而我采用的是最简单的绘画方式来说话,我要用一句话表达清楚我的意思。英国有一位实验艺术家曾说过一句话:往往有的时候我们找到了一种好的方式,但我们没有好的想法。真是这样,有时候有好的想法但没有好的方式。实际上就是这个问题,我调整了半年的时间,其实就是在调整这个问题。这个问题解决了,然后我一下子就很轻松了。在《大家庭》中,所有的人都是一个面孔,一种表情。观众也就都明白了,不用我去再解释什么。 刘淳:在你的《大家庭》系列作品中,传统的绘画技术被丢弃了,你采用的又是一种什么样的方法呢?
  张晓刚:在《大家庭》的系列作品中,我更喜欢用手绘的办法形成的“偏差感”,因为这样可以加强某种“近亲繁殖”的感觉。也曾将一度最为迷恋的某些“绘画效果”全部抛弃。用最普通的办法,因为我看重的是画面感觉的品质问题,而不是一个“好画家”的问题。
  从94年到96年,我把它当作历史性的东西来画,我心里想的还是画出历史的东西,只不过我是从今天的角度看历史。觉得这段历史代表了中国人的某种东西,比如集体主义的观念,方式变了,但本质并没有变。开始的时候还有老照片作参考,从96年以后干脆放弃了
  第13 / 14页
  照片。就是说,在《大家庭》系列作品中,我是在不断地做减法。
  刘淳:能具体说说“减法”的意义吗?
  张晓刚:有一段时间我听到很多反映,全是关于意识形态方面的说法,什么身份问题啊等等。当时我很吃惊,我的作品再简单也不至于简单到仅仅表达一个身份而已吧。我是把它当成一件文化的事情来做的,可能还有很多内含的东西别人没看到。所以我后来就强调了一些人本来的东西而削弱了一些符号的东西,比如红卫兵的袖章和胸前的毛主席像章等很多代表那个时代的标志。在绘画本身上也在做减法,比如技术上的,以前我们常常要求越生动越好,在我这里是越呆板越好。就是说,以前在学校认为是缺点的东西我要当优点来用,别人认为不好的我偏要用,完全采用反向思维的方式来进行创作。实际上我是在强调另外一种方法,说是做减法,其实是在做一种加法。减的观念是我要把我以前的东西减到不能再减为止,而加却是一种反向思维的方式,这一切为的是要表达我的一种观念。
  刘淳:就是说,你用的是油画的材料而不是油画的技术,你是要通过油画材料这种媒介来传达你的观念?
  张晓刚:对,我之所以加加减减,就是要摆脱过去所熟悉的油画技巧。对我来说,这是语言上的突破。开始的时候是在做一种比较中国化、历史化的东西,到后来慢慢做的就比较个人化了,每走一步,都是通过我个人的理解来做,这样才具有当代文化的意义和价值。 刘淳:《大家庭》系列作品你到今天画了有多少幅?
  张晓刚:有一百多幅了。
  刘淳:我曾经听到过这样一种说法,大概的意思是说张晓刚画《大家庭》画得直想吐,但还得画。好象你是处于经济上的考虑才不得不这样?
  张晓刚:对于我来说,有画腻的时候,原因很简单,画的太多了。尤其是97年,真是画到想吐的感觉,压力实在是太大了,没办法,展览一个接着一个,有很多都是国际性的重要展览。有一个问题,就是一个当代艺术家无论在任何压力或外来影响下都要把作品保持在一个非常高的质量当中。我觉得这是当代艺术家必须要解决的问题,比如正常情况我一年可以完成十幅作品,而且能把握住作品的质量,但由于各种展览比较多可能要求我拿出二十幅作品,你绝不能说由于数量太多而有几幅画的不好。这绝不能代表一个成熟艺术家的水平。一个好的艺术家不管在什么样的情况下都能把作品达到它应有的高度。这一点对于我来说是一个考验,光有认真和负责的态度是不够的,还要有一个好的、科学的方法。有了这种科学的、程序化的方法,我就完全可以保证我的每一幅作品的质量。
  刘淳:你的《大家庭》已经得到海内外艺术界广泛的承认,今后你还会在这个系列中继续走下去吗?
  张晓刚:不知道,这个问题没法回答。艺术家的创作是凭感觉的,就我而言,每一次特别好的感觉来的都非常偶然。我相信有一天我还会有新的感觉,那时可能我还会变。如果没有,那我就一直这样画下去,也很好。在艺术史上,有些艺术家是不断地在突破自己,不断地创新。有些艺术家一生只解决一个问题,三十年在画同样一个东西,但他越画越好。 刘淳:好,关于艺术的问题我们暂谈到这里。你现在居住在北京,而你的工作还在四川美术学院,你和学校的关系怎么处理?
  张晓刚:从97年我就脱离了教师的工作,因为没时间画画了,一边上课一边创作实在太累了,而且上可讲的上一套,创作却又是一回事,真的受不了。当时我想调走,但学校不让我走。意见是两极的,有人认为这样的人连课都不上干脆开除,还有人认为虽然他不上课但他对学校合适有贡献的,而这种贡献不是直接的

标签:

书法文化
字画知识
书画学习
字画交流
西安供卵助孕多少钱包男天津助孕产子价格沈阳最大助孕公司女性做泰国试管婴儿供卵公司上海代孕包成功吴川供卵代孕深圳助孕包成功多少钱哈尔滨供卵助孕医院上海在找供卵不排队沈阳代怀宝宝上海借肚生子要多少钱深圳服务比较好的助孕厦门默默供卵网深圳地下供卵哪家靠谱合肥第三方助孕的孩子